മനസ്സിൽ അരങ്ങുകെട്ടിപ്പാർക്കുന്ന നാടകങ്ങൾ (പ്രശാന്ത് നാരായണന്റെ നാടകങ്ങളെപ്പറ്റി )

 

മനസ്സിൽ അരങ്ങുകെട്ടിപ്പാർക്കുന്ന നാടകങ്ങൾ

മനോജ് കെ. പുതിയവിള

[ദേശാഭിമാനി വാരികയിൽ 2018 ജൂൺ 24 ലക്കത്തിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്]

ചിത്രലേഖ നാടകത്തിലെ രാവണന്റെ ചിത്രീകരണസാധ്യതകൾ വിവരിക്കുന്നു

പ്രശാന്ത് നാരായണന്റെ നാടകങ്ങളെപ്പറ്റി മകരദ്ധ്വജൻ, കറ, ബലൂണുകൾ, ജനാലയ്ക്കപ്പുറം, വജ്രമുഖൻ, ഛായാമുഖി എന്നീ പ്രമുഖരചനകൾ  മുൻനിർത്തി ഒരു അവലോകനം

പ്രശാന്ത് നാരായണൻ എന്ന അരങ്ങുപ്രതിഭ ആ രംഗത്ത് അർഹിക്കുന്ന അംഗീകാരം ലഭിക്കാതെയും വേണ്ടനിലയിൽ പഠിക്കപ്പെടാതെയും തുടരുന്നതിനു പല കാരണങ്ങൾ ഉണ്ടാകാം. ഏതാനും ദശകങ്ങളായി മലയാളത്തിൽ മികച്ച നാടകങ്ങൾ കാര്യമായി ഉണ്ടാകാത്തതും ഉണ്ടായവതന്നെ പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെടാത്തും അരങ്ങേറുന്നവപോലും വിരലിലെണ്ണാവുന്ന അരങ്ങുകൾക്കപ്പുറം കളിക്കപ്പെടാത്തതും ഇതെല്ലാംകൊണ്ടുതന്നെ നാടകത്തിനു കലാസാഹിത്യരംഗങ്ങളിൽ പ്രാമുഖ്യം കുറഞ്ഞുപോയതും വേണ്ടത്ര പ്രോത്സാഹനം ഇല്ലാതെപോയതുമെല്ലാം ഈ കാരണങ്ങളിൽ ചിലതാകാം.
അബുദാബി ശക്തി അവാർഡ്, എ.പി. കളയ്ക്കാട് അവാർഡ്, 2003-ലെ മികച്ച നാടകരചനയ്ക്കുള്ള സംഗീത നാടക അക്കാദമിയുടെ അവാർഡ് അടക്കം ചെറുതും വലുതുമായ ധാരാളം അവാർഡുകൾ ലഭിക്കുകയും മുപ്പതുവർഷത്തിലേറെ നാടകരംഗത്തു സജീവമായിരിക്കുകയും മുപ്പതോളം നാടകങ്ങളും അരങ്ങിൽ നിലനിൽക്കുന്ന രണ്ട് ആട്ടക്കഥകളും രചിക്കുകയുമൊക്കെ ചെയ്തിട്ടുണ്ടെങ്കിലും മോഹൻലാലും മുകേഷും അഭിനയിച്ച ‘ഛായാമുഖി’യുടെ നാടകകാരൻ എന്ന പരിചയപ്പെടുത്തൽ പലപ്പോഴും വേണ്ടിവരുന്നു എന്നത് പ്രശാന്ത് നാരായണന്റെ എന്തെങ്കിലും തകരാറല്ല, നാടകരംഗത്തിനു പ്രതാപം നഷ്ടപ്പെട്ടുപോയതിന്റെയും നാടകത്തോടുള്ള സമൂഹത്തിന്റെ സമീപനത്തിന്റെയും താരപ്പൊലിമ സർഗ്ഗാത്മകതയ്ക്കുമേൽ അധീശത്വം സ്ഥാപിച്ചതിന്റെയുമൊക്കെ പ്രശ്നമാണ്. അല്ലാതെ, നിരവധി അരങ്ങുകളിൽ കളിച്ച ആറ്റിങ്ങൽ ദേശാഭിമാനി തീയറ്റേഴ്സിന്റെ ‘മണികർണ്ണിക’യടക്കമുള്ള പ്രശാന്തിന്റെ നാടകങ്ങളും മത്സരവേദികളിൽ വർഷങ്ങളായി കളിക്കപ്പെട്ടുപോരുന്ന മറ്റു നാടകങ്ങളുമൊക്കെ മികവുറ്റതല്ലാത്തതുകൊണ്ടല്ല. രണ്ടുരണ്ടരപ്പതിറ്റാണ്ടിനിടെ മലയാളത്തിലെ മുഖ്യധാരാപ്രസാധകർ ഒരു നാടകം പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നത് പ്രശാന്ത് നാരായണന്റെ ‘ഛായാമുഖി’യാണ്. അതിന് അവർ തയ്യാറായതുപോലും ഒരുപക്ഷേ താരങ്ങൾ കളിച്ചു ശ്രദ്ധനേടിയ നാടകമായതുകൊണ്ടാകാം.
സർഗ്ഗപ്രതിഭകൾക്കു സ്വതസിദ്ധമായ ധിക്കാരം ഈ നാടകകാരന്റെയും മുഖമുദ്ര ആയതിനാലും പദവികൾക്കോ അംഗീകാരങ്ങൾക്കോ ആരെയും സ്വാധീനിക്കാൻ പോകാത്തതിനാലുമൊക്കെ സ്വാഭാവികമായി ഉണ്ടാകാവുന്ന ഒറ്റപ്പെടുത്തലും അവഗണനയുമൊക്കെ മികച്ച സംഭാവനകളുള്ള ഒരാളെ തമസ്ക്കരിക്കാൻ ഇടയാക്കിക്കൂടാ എന്ന ചിന്തയാണ് ഇത്തരത്തിലൊരു പരിശ്രമത്തിനു പ്രേരണ.
പ്രശാന്ത് നാരായണന്റെ ശ്രദ്ധേയമായ ആറു നാടകങ്ങളാണ് ഇതിന് ആധാരമാക്കുന്നത്. ‘മകരദ്ധ്വജൻ’, ‘കറ’, ‘ബലൂണുകൾ’, ‘ജനാലയ്ക്കപ്പുറം’, ‘വജ്രമുഖൻ’ എന്നീ നാടകങ്ങളെ മുഖ്യമായും പരിശോധിക്കുന്നു. ‘ഛായാമുഖി’ക്ക് ഡി.സി. ബുക്സ് പ്രസിദ്ധീകരിച്ച പുസ്തകത്തിൽത്തന്നെ കാവാലം നാരായണപ്പണിക്കരുടെ അവതാരികയും ഓ.എൻ.വി. കുറുപ്പ്, റ്റി.എം. എബ്രഹാം, തനൂജ ഭട്ടതിരി, അലക്സ് വള്ളികുന്നം എന്നിവരുടെ ആസ്വാദനങ്ങളും ഉള്ളതിനാൽ അതിനെപ്പറ്റി അത്യാവശ്യസന്ദർഭങ്ങളിലുള്ള പരാമർശങ്ങളേ നടത്തുന്നുള്ളൂ. ഇവയിലൂടെ പ്രശാന്തിന്റെ നാടകങ്ങൾ രൂപംകൊള്ളുന്ന വിധം, അവയിലെ സാഹിത്യഭംഗി, അവയുടെ ഉൾക്കരുത്തും ശൈലിയുടെ തനിമയും, രംഗഭാഷയും നിർവ്വഹണവും, രാഷ്ട്രീയം എന്നിങ്ങനെയുള്ള അഞ്ച് അംശങ്ങളാണ് വിശകലനവിധേയമാക്കുന്നത്.

ഹനുമാനായി വേഷമിട്ട രാജസ്ഥാനിനടൻ അജിത് സിംഗ് പലാവത്ത്, മകരിയായി വേഷമിട്ട ബംഗാളിനടി ഇപ്ഷിത ചക്രവർത്തി എന്നിവർക്കൊപ്പം

പരിമിതിയില്ലാത്ത ഭാവനയുടെ അരങ്ങ്
ഞാൻ തിരുവനന്തപുരത്തെത്തിയ 1990-കളുടെ ആദ്യപാദംമുതൽ അടുത്തറിയുന്ന പ്രശാന്തിന്റെ നാടകങ്ങൾ രൂപപ്പെട്ടുവരുന്നതിന്റെ ജൈവവികാസം ക്യാമ്പുകളിൽ നേരിട്ടുകാണാൻ അവസരം ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. അതൊരു പ്രത്യേക അനുഭവമാണ്.
ഒരു ആശയബിന്ദു ആ മനസിന്റെ ഫലഭൂയിഷ്ഠതയിൽ വീണാൽ അതു വേരാഴ്ത്തി തലനീട്ടി മഹാമേരുവായി വളരുന്നതിനുമുമ്പുതന്നെ അതിന്റെ ജനിതകവിശേഷങ്ങളെല്ലാം സമഗ്രമായി വിശകലനം‌ചെയ്യപ്പെടും. അതിനായി ദിവസങ്ങൾ നീളുന്ന ശില്പശാലയോ പഠനശിബിരമോ ഒക്കെത്തന്നെ നടത്തിയെന്നിരിക്കും. ആ വിഷയത്തെപ്പറ്റി സംവദിച്ചാൽ അതിന്റെ സാദ്ധ്യതകൾ പിന്നെയും പൊലിപ്പിക്കാൻ കഴിയും എന്നു തോന്നുന്നവരുമായി പലകുറി മണിക്കൂറുകൾ സംസാരിച്ചെന്നിരിക്കും. ഏതായാലും, അത്തരം സന്ദർഭങ്ങളിൽ പ്രശാന്തിനെ ഫോൺ ചെയ്യാൻ പോലും കഴിയില്ല. നമ്മൾ എന്തു വിഷയം സംസാരിക്കാൻ വിളിച്ചാലും മുപ്പതുസെക്കൻഡിനകം വിഷയം പുതിയനാടകത്തിന്റെ പ്ലോട്ടിൽ എത്തിയിരിക്കും. പിന്നെ അതിലാകും സംഭാഷണം. തലേരാത്രി ആലോചിച്ച ആശയങ്ങൾ, നാടകീയമുഹൂർത്തങ്ങൾ, പുതിയൊരു ആഖ്യാനതലം, എന്തുമാകാം. അതല്ലെങ്കിൽ ആ രാത്രി മനസിൽ എഴുതിയിട്ട സന്ദർഭമോ സംഭാഷണമോ ഈരടികളോ ആകാം. അതങ്ങനെ ഹിസ്റ്റീരിയ ബാധിച്ചപോലെ പറഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കും. അത്തരം സന്ദർഭങ്ങളിലാണു മനസിലാകുക, രാത്രിയുടെ ഏകാന്തതകളിൽ ആ മനസാകുന്ന നാടകക്കളത്തിൽ നടക്കുന്ന നാടകപ്രവർത്തനത്തിന്റെ ഉർവ്വരത.
റിഹേഴ്സൽ ആരംഭിക്കുമ്പോഴോ ക്യാമ്പിൽ നാടകം പൂർണ്ണതനേടുമ്പോഴോപോലും പ്രശാന്തിന്റെ നാടകത്തിനു ലിഖിതരൂപം ഉണ്ടായിട്ടുണ്ടാവില്ല. നാടകം എഴുതുകയല്ല, അതങ്ങനെ ഉണ്ടായിവളരുകയാണ്. അതു കടലാസിൽ പകർത്തുന്നത് അവതരണത്തിനു തൊട്ടുമുമ്പോ ശേഷമോ ആയിരിക്കും. പലപ്പോഴും എഴുതുന്നത് എപ്പോഴെങ്കിലും പ്രസിദ്ധീകരിക്കേണ്ടിവരുമ്പോൾ മാത്രമാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സന്ദർഭവും സംഭാഷണവുമൊക്കെ എപ്പോൾവേണമെങ്കിലും മാറാം. ചുരുക്കത്തിൽ, നാടകമെഴുതി അതിനു ദൃശ്യരൂപം കൊടുക്കുകയല്ല, ദൃശ്യനാടകം ഉണ്ടാക്കിയിട്ടു രേഖപ്പെടുത്തിവയ്ക്കൽ മാത്രമാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പ്രശാന്തിന്റെ നാടകങ്ങൾ ദൃശ്യപ്രധാനമാണ്.

മകരധ്വജനിൽ അജിത് സിംഗ് പലാവത്ത് ഹനുമാനും അനൂപ് എസ്.കെ.എം മകരധ്വജനും

ഉയിരും ഉണർവ്വുമായ് കനിവും കനവും
സൃഷ്ടികൾ ദൃശ്യപ്രധാനമാണ് എന്നു പറഞ്ഞതുകൊണ്ട്, അതിന്റെ സാഹിത്യഭംഗി അപ്രധാനമാകുന്നു എന്നു കരുതരുത്. അതിലെ സംഭാഷണങ്ങൾ മാത്രമല്ല, രംഗസൂചനയും രംഗവർണ്ണനയും ക്രിയാംശവുമെല്ലാം സാഹിത്യശോഭ മുറ്റിനിൽക്കുന്നതാകണം എന്ന നിഷ്ക്കർഷ ഈ നാടകങ്ങളുടെ ലിഖിതപാഠത്തിന്റെ ഓരോ താളും തുറക്കുമ്പോൾ ഒരാൾക്കു വെളിവാകും. അത്തരം വിവരണങ്ങൾതന്നെ നാടകത്തിന്റെ ഭാവപ്രസരണത്തിനുതകുമാറു നിഷ്ക്കൃഷ്ടമായ പദമേളനത്തിലൂടെ രചിക്കുന്നവയാണ്. അവയ്ക്കുപോലുമുണ്ട് ആ നാടകത്തിന്റെ, സന്ദർഭത്തിന്റെ, ഭാവത്തിന്റെ താളം. സംഭാഷണങ്ങളാകട്ടെ, ഭാവോന്മീലകം മാത്രമല്ല കാവ്യാത്മകവുമാണ്. ‘മകരദ്ധ്വജ’ന്റെ തുടക്കത്തിൽ വില്ലുപാട്ടുകാർ ഹനുമാനെ അവതരിപ്പിക്കുന്നിടത്തെ
“നക്ഷത്രക്കനി നുള്ളിയെടുത്തതു
കാതിലണിഞ്ഞൊരു രൂപമെതോ?”
എന്ന ചോദ്യത്തിൽ കല്പനാവൈഭവം മാത്രമല്ല, അതിഗംഭീരനായ ഹനുമാന്റെ വിദൂരദൃശ്യത്തിന്റെ സമസ്തഗരിമയും നാം കാണുന്നു.
അടുത്തിടെ എന്റെ ഒരു സഹപ്രവർത്തക പറഞ്ഞ ഒരു കാര്യം എന്നെ അത്ഭുതപ്പെടുത്തിയില്ല. വർഷങ്ങൾക്കുമുമ്പ് ഒരേയൊരു അവതരണം മാത്രം കണ്ട ‘ഛായാമുഖി’യിലെ
“പൂക്കളെത്തേടി നീ വന്നിടുമ്പോൾ
പൂക്കാമരത്തിന്റെ ചില്ലയൊന്നിൽ
പൂമ്പാറ്റ വന്നതും കണ്ടതല്ലേ? - മനം
പൂക്കാത്തചില്ലയായ് തീർന്നതല്ലേ?” എന്നുതുടങ്ങുന്ന ഭാഗം മുഴുവൻ അവർ കാണാതെ ചൊല്ലി. ആ വരികളോടുള്ള ഇഷ്ടം കാരണം നാടകത്തിലെ ആ ആലാപനഭാഗം പകർത്തി ഡയലർ ടോണാക്കി ദീർഘനാൾ ഇട്ടിരുന്നെന്നും അവർ പറഞ്ഞു. ‘ഛായാമുഖി’ ഈ സമാഹാരത്തിൽ ഉൾപ്പെടുന്നില്ലെങ്കിലും പ്രശാന്തിന്റെ എഴുത്തിലെ സാഹിത്യത്തിനുള്ള ആസ്വാദ്യതയും സ്വീകാരവും ബോദ്ധ്യപ്പെടുത്താൻ അനുസ്മരിച്ചെന്നേയുള്ളൂ. ‘വജ്രമുഖ’നിൽ വണ്ട് കുന്തിയുടെ മുഖത്തേക്കു പറന്നടുക്കുമ്പോൾ സൂര്യൻ പറയുന്ന “ഛീ...! ദൂരപ്പോ! ദൂരപ്പോ! മുഖം താമരയെന്നു ശങ്കിച്ചിരിക്കുന്നു കീടം!” എന്ന വരിയിലെ കവിത ശാകുന്തളത്തെ ഓർമ്മിപ്പിക്കും.
“നിന്റെ പേച്ചിനകത്തൊരു
മൊഴിയഴകുമാനമുണ്ടെടിയേ...” എന്ന ‘കറ’യിലെ നങ്ങേലിള്ള തമ്പ്രാന്റെ സർട്ടിഫിക്കറ്റ് ഈ നാടകകാരനും നന്നായി ഇണങ്ങും. നാടൻ‌തനിമ കിനിയുന്ന ഈ മൊഴിയഴകിനൊപ്പം ഇതിവൃത്താനുസാരിയായും സന്ദർഭാനുസാരിയായും ആധുനികകവിതയുടെ എല്ലാ ഭാവതീവ്രതയും ബിംബ, പദ, ആശയ, ഘടനകളുമൊക്കെ ഇണങ്ങുന്ന ശക്തിസ്വരൂപമായും ആ കവനം മാറുന്നു:
“എന്റെ കുഞ്ഞുങ്ങളെത്ര പേർ ജീവിത-
പ്പകലുതേടി പഴമയായ് തീർന്നവർ
അരികിലല്ലവർ അകലത്തിലല്ലെന്റെ
കരളിലാണാ പിറക്കാത്തയുണ്ണികൾ
ഉണർവ്വിലല്ലെൻ ഉറക്കത്തിലെപ്പോഴും
പ്രകൃതി തേടി പകലായ് മരിച്ചവർ
അവരിലാണെന്റെ മജ്ജയും മാംസവും
മുറിവു വീണുണങ്ങാത്തൊരെൻ ഹൃദയവും” എന്നുതുടങ്ങുന്ന ‘കറ’യിലെ കാവ്യഭാഗം‌ഇതിനൊരു മികച്ച നിദർശനമാണ്.
രാഗങ്ങളെയും അവയുടെ ഭാവവൈഭവങ്ങളെയും പറ്റിയുള്ള ധാരണയും പാടാനുള്ള കഴിവും ഭാവാനുസാരിയായ കഥകളിസംഗീതത്തിന്റെ അനുശീലനവുമൊക്കെ രംഗസന്ദർഭത്തിനും ഭാവത്തിനും ഏറ്റവും ഇണങ്ങുന്ന ഈണവും താളവും കണ്ടെത്തി എഴുതാനും ആ ധർമ്മം നിറവേറ്റുമാറുതന്നെ ഈണം ചിട്ടപ്പെടുത്തി ദൃശ്യമൊരുക്കാനും ഈ നാടകകാരനു തുണയാകുന്നു. ഏറെപ്പേർക്ക് ഇല്ലാത്ത വൈഭവമാണിത്.

കറ ഒറ്റയാൾനാടകത്തിന്റെ അവസാനരംഗം

‘കറ’ നാടകത്തിൽ സംഭാഷണത്തിന്റെ നിരവധിമടങ്ങാണു നാടകം. സംഭാഷണമാകട്ടെ, അതിലെ ഇതിവൃത്തമായ നാടോടിപ്പഴമയുടെ കാലവും നിലവും അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്ന മനോഹരങ്ങളായ ശീലുകളാണ്. അതേസമയംതന്നെ ഫാഷൻ ഷോയെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്ന രംഗമെത്തുമ്പോൾ അതിനനുസരിച്ചു സംഭാഷണം മാറുകയും ചെയ്യുന്നു. ‘വജ്രമുഖ’നിലും ‘മകരദ്ധ്വജ’നിലുമൊക്കെ അവയുടെ പ്രൗഢിയ്ക്കിണങ്ങുന്ന കാവ്യസുഷമയാകും സംഭാഷണത്തിന്. ‘ജനാലയ്ക്കപ്പുറം’ പോലെയുള്ള നാടകങ്ങളിൽ വളരെ യഥാതഥമായ സംഭാഷണങ്ങളിൽപ്പോലും ഈ ഭാഷാനിഷ്ക്കർഷ കാണാം. പ്രതിപാത്രം ഭേദഭാവോന്മീലനം നിർവ്വഹിക്കുന്ന ഭാഷണം. സംഭാഷണത്തിന്റെയും പാട്ടിന്റെയും സാംഗത്യവും ഓരോ സന്ദർഭത്തിലെയും പ്രസക്തിയും നന്നായി അറിയാവുന്ന ഒരു നിരൂപകൻകൂടി ഇദ്ദേഹത്തിന്റെ മനസിലുണ്ട്. അതിന്റെ നയപ്രഖ്യാപനം‌പോലെ തോന്നും ‘ജനാലയ്ക്കപ്പുറം’ എന്ന നാടകത്തിലെ “അരസികനായ ഒരു തനതുവാദിയുടെ നാടകംപോലെ അനവസരത്തിൽ കവിത പറയുന്ന അലമ്പന്മാർ” എന്ന സംഭാഷണം. തനതുനാടകവേദി എന്ന പേരിൽ അനുകരണശാലികൾ ഇടക്കാലത്തു കാട്ടിക്കൂട്ടിയ അഭ്യാസങ്ങളോടുള്ള പ്രതികരണമായിക്കൂടി ഇതിനെ കാണാം. അനവസരത്തിൽ അരങ്ങിൽ ഒരു കഥാപാത്രത്തെക്കൊണ്ട് രണ്ടുവരി പാട്ടു പാടിച്ചിട്ടാണ് ഈ സംഭാഷണം ‘അയാൾ’ എന്ന കഥാപാത്രത്തെക്കൊണ്ടു പറയിക്കുന്നത്. ‘ബലൂണുകളി’ലുമുണ്ട് നാടകത്തെപ്പറ്റി നാടകകൃത്തിന്റെ നയപ്രഖ്യാപനം.
“നാടകമായാൽ കാര്യം വേണം കഥവേണം     
കഥയിലറിവു ചേർത്ത്, അലിവു ചേർത്ത്     
ഉയിരു ചേർത്ത്, ഉണർവ്വു ചേർത്ത്    
കവിത ചേർത്ത്, കളികൾ ചേർത്ത്    
കനവു ചേർത്ത്, കനിവു ചേർത്ത്     
കരൾ  നിറയെ കണ്ടിരിക്കാൻ         
കാര്യങ്ങളുമുണ്ടാകണം...” അതെ, ഇതെല്ലാമുള്ളതാണു പ്രശാന്ത് നാരായണന്റെ നാടകങ്ങൾ.    

ഛായാമുഖിയിൽ മുകേഷ് കീചകനായും മോഹൻലാൽ ഭീമനായും അരങ്ങിൽ നിറഞ്ഞാടിയപ്പോൾ

ആഴത്തിലോടിയ നാരായവേരിന്റെ കരുത്ത്
കണ്ണും കാതും തുറന്നതുതന്നെ കലയും സാഹിത്യവും ഭാഷാവൈഭവവും പാണ്ഡിത്യവും വസന്തോത്സവമാടുന്ന രംഗമണ്ഡപത്തിലേക്കാണ് എന്നത് പ്രശാന്തിന്റെ പ്രതിഭയ്ക്കു മേല്പറഞ്ഞ ഗുണമേന്മകളുടെ ഈട്ടം കൂടാൻ സ്വാഭാവികമായും വഴിയൊരുക്കി. സംസ്കൃതപണ്ഡിതനും സാഹിത്യകുശലനും ആയിരുന്ന അച്ഛൻ വെള്ളായണി നാരായണൻ നായർ പ്രശാന്തിനു ബാല്യത്തിലേ പുരാണകഥകളിൽത്തുടങ്ങി രഘുവംശവും കുമാരസംഭവവും ഋതുസംഹാരവുംവരെ ചൊല്ലി വിഗ്രഹിച്ച് അർത്ഥം പറഞ്ഞുകൊടുത്തിരുന്നത്രേ! പതിനാല് ആട്ടക്കഥകൾ എഴുതിയിട്ടുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ സുഹൃത്തുക്കളായിരുന്നു മാങ്കുളം വിഷ്ണുനമ്പൂതിരി, ഹരിപ്പാട്ടു രാമകൃഷ്ണപിള്ള, ചെന്നിത്തല ചെല്ലപ്പൻപിള്ള, രാമൻകുട്ടിനായർ, കലാമണ്ഡലം കൃഷ്ണൻ നായർ, കലാമണ്ഡലം ഗോപി, മടവൂർ വാസുദേവൻ നായർ, വൈക്കം കരുണാകരൻ നായർ, സദനം കൃഷ്ണൻകുട്ടി തുടങ്ങിയവരൊക്കെ. ഇവർ തിരുവനന്തപുരത്തു വന്നാൽ പലപ്പോഴും ആ വീട്ടിലാണു തങ്ങിയിരുന്നത്. അത്തരം കൂട്ടായ്മകൾ ഗംഭീരമാംവിധം സർഗ്ഗാത്മകമായ പണ്ഡിതസദസ്സുകൾ ആയിരുന്നു എന്നും കഥകളിയെപ്പറ്റി, സന്ദർഭങ്ങളെപ്പറ്റി, അവതരണത്തെപ്പറ്റി, കഥകളിയിൽ വരുത്തേണ്ട പരിഷ്ക്കരണങ്ങളെപ്പറ്റി ഒക്കെ അവിടെ നടന്നിരുന്ന ചർച്ചകൾ വലിയ അനുഭവമായിരുന്നു എന്നും പ്രശാന്ത് പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ഗുരുകുലരീതിയിൽ നടത്തിയ കഥകളിയഭ്യസനവും സ്കൂൾ ഓഫ് ഡ്രാമയിലെ നാടകാഭ്യസനവുമൊക്കെ പ്രശാന്തിലെ നാടകകാരനെ വികസിപ്പിക്കുന്നതിൽ വഹിച്ച പങ്ക് അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാടകങ്ങളിൽ കാണാം.
കേരളീയരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം പാശ്ചാത്യനാടകങ്ങളുടെ കടന്നുവരവുവരെ കഥകളിയും കൂടിയാട്ടവും ആയിരുന്നല്ലോ നാടകസങ്കല്പത്തിന്റെ സമ്പൂർണ്ണത. ഇതിൽ ഭാഷ, സംഗീതം, നാടകീയത, പാത്രബോധം, കലാബോധം, സ്റ്റേജ് ക്രാഫ്റ്റ് എല്ലാം ഇണങ്ങി ഭാരതീയവും കേരളീയവുമായ നാടകസങ്കല്പത്തിന്റെ പരിപൂർത്തിയായി ഗണിച്ചുവരുന്ന കഥകളിയിലൂടെ നാട്യശാസ്ത്രത്തിന്റെ ഉള്ളറകളിലേക്കു പോയ ഒരു നാടകകാരൻ ആ വഴിയിൽ ആർജ്ജിച്ച പൈതൃകസ്വത്തും പാശ്ചാത്യനാടകാനുശീലനത്തിലൂടെയും അവയുടെ സൈദ്ധാന്തികപാഠങ്ങളിലൂടെയും വിമർശനബുദ്ധ്യാ നേടിയ മുതൽക്കൂട്ടും ചേർത്തു കരുപ്പിടിപ്പിച്ച സ്വന്തമായ ഒരു നാടകസങ്കല്പമാണു പ്രശാന്ത് നാരായണന്റെ വിത്തുമൂലധനം. അതിനാൽ, ഈ നാടകകാരന്റെ സൃഷ്ടികളുടെ മഷിപ്പകർപ്പുകൾവച്ചു രംഗഭാഷ്യം തീർക്കുക അത്ര സുസാദ്ധ്യമല്ല.
അതുകൊണ്ടുതന്നെ പ്രശാന്തിനെ നാടകവഴിയിലെ ആരുടെയെങ്കിലും അനുകർത്താവോ പിൻതുടർച്ചക്കാരനോ ആയി കാണാനാവില്ല. പദ്യരൂപത്തിലുള്ള സംഭാഷണവും കേരളീയമായ ചില ചൊല്ലുകളും ചുവടുകളുമൊക്കെ ഉള്ളതിനാൽ പ്രശാന്തിന്റെ നാടകം കാവാലത്തിന്റേതുപോലെയാണ് എന്നൊക്കെ ചിലർ പറയുന്നതു കേൾക്കേണ്ടിവന്നിട്ടുണ്ട്. നാലുകാലും രണ്ടുകണ്ണും രണ്ടുചെവിയും തലയും വാലും ഉള്ളതിനാൽ മാനും മുയലും ഒന്നാണെന്നു പറയുന്നതുപോലെയാണിത്. രണ്ടുപേരും രണ്ടു വ്യത്യസ്തശൈലികളുടെ വക്താക്കളാണ് എന്നത് നന്നായി നാടകം കാണുന്ന ആർക്കും മനസിലാകും. രണ്ടും തനിമയാർന്ന രണ്ടു വിഭിന്നശൈലികൾതന്നെയാണ്. ഭാരതീയമോ കേരളീയമോ ആയ നാടകസങ്കേതങ്ങളിൽനിന്ന് ഊർജ്ജവും കരുക്കളും ഉൾക്കൊണ്ടു രൂപപ്പെട്ടവയാണു രണ്ടും എന്നതു മാത്രമാണു പറയാവുന്ന സമാനത.
ചില സംഭാഷണങ്ങളുടെ താളം പ്രൊഫ. ജി. ശങ്കരപ്പിള്ളയുടേതുപോലെയാണെന്ന് അടുത്തിടെ ‘ഛായാമുഖി’ വായിച്ചിട്ട് ഒരു നിരൂപക പറഞ്ഞതും ഓർക്കുന്നു. വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീറിന്റെ ‘ബാല്യകാലസഖി’ മോഷണമാണെന്നു വരുത്തിത്തീർക്കാൻ മുമ്പൊരു നിരൂപകൻ ബാലിശമായ ചില വാദങ്ങൾ കണ്ടത്തിയതുപോലെയുള്ള ഉപരിപ്ലവക്കാഴ്ചകളാണ് ഇവപലതും.
കാവാലത്തോടൊപ്പം പ്രവർത്തിക്കുകയും അദ്ദേഹത്തോടൊപ്പം ദില്ലിയിലും ബംഗ്ലാദേശിലുംമറ്റും പര്യടനങ്ങൾ നടത്തുകയുമൊക്കെ ചെയ്തിട്ടുണ്ടെങ്കിലും, കാവാലം ഏറ്റവും ഇഷ്ടപ്പെടുകയും സ്വന്തം നാടകക്കളരിയായ ‘തിരുവരങ്ങ്’ ഏല്പിച്ചുകൊടുക്കുകയും ചെയ്ത ആളാണെങ്കിലും, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശൈലിയോടു കടപ്പെടാതിരിക്കാൻ സദാ ജാഗ്രതപുലർത്തിയിരുന്നൂ പ്രശാന്ത് എന്നാണു ഞാൻ മനസിലാക്കിയിട്ടുള്ളത്. പുരാണേതിവൃത്തങ്ങളെ ആശ്രയിച്ചുള്ള പ്രശാന്തിന്റെ നാടകങ്ങൾ പരിശോധിച്ചാൽ ഇതു വ്യക്തമാകും. അത്തരമൊരു താരതമ്യത്തിനുള്ള ഇടമല്ല എന്നതിനാൽ അതിനിവിടെ മുതിരുന്നില്ല.

ഛായാമുഖിയിൽ സ്നേഹാശ്രീകുമാർ ഹിഡുംബിയായും മോഹൻലാൽ ഭീമനായും

നിർവ്വഹണത്തിലെ ‘ഞെട്ടിക്കൽ’
നാടകം എന്നത് ആത്യന്തികമായി സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നത് സ്രഷ്ടാവിന്റെ മനസാകുന്ന രംഗവേദിയിലാണല്ലോ. അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ പ്രേക്ഷകരിൽ ഓരോരുത്തർക്കും അത് അവരവരുടെ നാടകവുമാണ്. സ്വന്തം സാമൂഹിക, രാഷ്ട്രീയ, ആശയപ്രപഞ്ചങ്ങൾക്കും അനുഭവപ്രപഞ്ചങ്ങൾക്കും അനുസൃതമായ തലങ്ങളിലാണ് അവരോരോരുത്തരും അതിനെ കാണുന്നത്. ഇവിടെ നാടകകൃത്തിനു ചെയ്യാൻ കഴിയുന്നത് തന്റെ നിലപാടുകൾക്കോ കാഴ്ചപ്പാടിനോ വൈകാരികതയ്ക്കോ അനുസരിച്ച ഇച്ഛയ്ക്കൊത്ത് ആസ്വാദനത്തെ വഴിനയിക്കാനുള്ള പൊടിക്കൈകൾ പ്രയോഗിക്കുകമാത്രമാണ്. അത്തരത്തിലുള്ള രംഗക്രിയാത്മകമായ കരുക്കളും നാടകകൃത്തിന്റെ മനസിലുള്ള യഥാർത്ഥനാടകത്തിന്റെ ഭാഗമാണെങ്കിലും അവയുടെ അഭാവം‌കൊണ്ട് അപൂർണ്ണമാണ് ഏതു നാടകത്തിന്റെയും ലിഖിതരൂപം എന്നാണ് എനിക്കു തോന്നിയിട്ടുള്ളത്. രംഗപാഠം‌കൂടി എഴുതിയാലും എഴുത്തുഭാഷയ്ക്കുവഴങ്ങാത്ത ഒട്ടേറെ ക്രിയാംശങ്ങൾ പിന്നെയുമുണ്ടാകും. അവയെല്ലാം ഉൾച്ചേർത്ത് അയാൾതന്നെ ദൃശ്യാവിഷ്ക്കാരം ഒരുക്കിയാലും അയാളുടെ കരുക്കളായ അഭിനേതാക്കൾ നാടകകൃത്തിന്റെ മനസിലെ നാടകത്തെ പൂർണ്ണമായി ഉൾക്കൊള്ളാത്തിടത്തോളം അവരിലൂടെ ആവിഷ്ക്കൃതമാകുന്ന ആ ദൃശ്യരൂപം പോലും പൂർണ്ണതയുള്ളതാകുന്നില്ല.
‘ജനാലയ്ക്കപ്പുറം’ എന്ന നാടകത്തിൽ കാണുന്നതുപോലെ, “സ്വപ്നാന്തരീക്ഷം - യുദ്ധം, പട്ടാളക്കാർ, പരിശീലനം, അപകടങ്ങൾ, രോഗം, ചികിത്സ, ശസ്ത്രക്രിയ തുടങ്ങിയ ദുഃസ്വപ്നങ്ങൾ. ഫാന്റസിക്കവസാനം ആഗതൻ ഞെട്ടിയുണരുന്നു.” എന്നുമാത്രം എഴുതി ഇട്ടുപോകുന്ന നാടകകാരൻ രംഗാവിഷ്ക്കാരത്തിനുള്ള അനന്തസ്വാതന്ത്ര്യമാണു തുറന്നിടുന്നത്. വലിയ സാങ്കേതികവിദ്യകളൊന്നും പ്രയോഗിക്കാതെയും ദുർഗ്രഹത സൃഷ്ടിക്കാതെയും ഇതൊക്കെ അനായാസം അരങ്ങത്തു ദൃശ്യവത്ക്കരിക്കാൻ ഭാരതീയനാടകസങ്കേതങ്ങളിലൂടെ കഴിയുന്ന രംഗക്രിയ മനസിൽ കണ്ടുകൊണ്ടാണു പ്രശാന്ത് അങ്ങനെ എഴുതുന്നത്. ‘വജ്രമുഖ’നിൽ നാടകകൃത്തുതന്നെ പറയുന്ന “നടിപ്പത് നാടകം - പേശക്കൂടാത്.” എന്ന വാക്യത്തിൽ സ്വന്തം നാടകസങ്കല്പത്തിൽ ക്രിയാംശത്തിനുള്ള പ്രാധാന്യമാണു ധ്വനിക്കുന്നത്. സുദീർഘമായ രണ്ടാംപകുതിമുഴുവൻ സംഭാഷണശൂന്യമായ ‘കറ’ ഇത്തരത്തിൽ വലിയൊരു വെല്ലുവിളിയാണ് അവതരണത്തിന് ഉയർത്തുന്നത്. ലേഖനം‌പോലെ സുദീർഘമായി ക്രിയാംശം എഴുതിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും കൃതഹസ്തയായ ഒരു നടിക്കും ക്രിയാംശത്തിലൂടെ സുഗമസംവേദനം നിർവ്വഹിക്കാൻ കഴിയുന്ന സംവിധായകർക്കും മാത്രമേ ആ നാടകം കാഴ്ചവയ്ക്കാൻ കഴിയൂ.
പ്രശാന്തിന്റെ നാടകങ്ങളുടെ കാര്യത്തിൽ ഇതു കൂടുതൽ പ്രസക്തവും പ്രധാനവുമാകുന്നതിനു വേറെയും കാരണങ്ങളുണ്ട്. മിക്ക നാടകത്തിലും ഒന്നിലേറെ നാടകങ്ങൾ ഉണ്ടാകും. അരങ്ങിൽത്തന്നെ സമാന്തരമായി അവ വികസിക്കും. ഒരു തലത്തിൽ നാടകം വികസിക്കുമ്പോൾത്തന്നെ അതിനു പുതിയപുതിയ തലങ്ങൾ ഇതൾവിരിഞ്ഞുവരും. ഓരോവായനയിലും പുതുതായി തുറന്നുകിട്ടുന്ന ഭാവ-ആസ്വാദനതലങ്ങളും അനുഭവവും ഏത് അവതരണത്തെയും അതുകൊണ്ടുതന്നെ അപൂർണ്ണതയിൽ നിർത്തും. പ്രശാന്തുതന്നെ സ്വന്തം നാടകം രണ്ടാമതൊന്നു ചെയ്യുമ്പോൾ അതിനു മറ്റൊരു ആശയതലം‌കൂടി പലപ്പോഴും പകർന്നുവരും. പ്രശാന്തല്ലെങ്കിൽ അതുപോലെ പ്രതിഭാധനരായ ആളുകൾക്കുമാത്രമേ ഈ നാടകങ്ങൾ പൂർണ്ണതയോടടുത്തുനിൽക്കുന്ന തരത്തിൽ ദൃശ്യവത്ക്കരിക്കാൻ കഴിയൂ.

ഛായാമുഖിയുടെ റിഹേഴ്സൽ വേളയിൽ മോഹൻലാലും പ്രശാന്ത് നാരായണനും മല്ലയുദ്ധം സീൻ പരിശീലനത്തിൽ

മറ്റുള്ളവരുടെ സംവിധാനത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നവയ്ക്കൊന്നും ഗുണമേന്മയില്ലെന്നല്ല ഇപ്പറഞ്ഞതിന്റെ അർത്ഥം. ലിഖിതരൂപത്തിലുള്ള ഏതു നാടകവും ആർക്കും അവതരിപ്പിക്കാം. അവയ്ക്കോരോന്നിനും അതിനു ദൃശ്യാവിഷ്ക്കാരം ഒരുക്കുന്ന നാടകപ്രവർത്തകരുടെ വായനയ്ക്കനുസരിച്ച പുതുമയും മികവും വ്യക്തിത്വവും സ്വതന്ത്രമായ കലാവിഷ്ക്കാരമെന്നനിലയിലുള്ള അസ്തിത്വവുമെല്ലാം ഉണ്ടാകും. രചിതാവു കാണാത്ത അർത്ഥ-ഭാവതലങ്ങളും ഉണ്ടാകാം. ഉണ്ണായിവാര്യർ ഉദ്ദേശിക്കാത്ത ഒരു ഭാവം കലാമണ്ഡലം ഗോപി ധ്വനിപ്പിക്കുമ്പോൾ സംഭവിക്കുന്നതുപോലെയുള്ള ആസ്വാദനാനുഭവം ഇത്തരം ഓരോ അവതരണവും തീർക്കും. പ്രശാന്തിന്റെ ആദ്യനാടകങ്ങൾ പലതും ആർട്സ് ക്ലബ്ബുകളും സ്കൂൾ, കോളെജ് സംഘങ്ങളുമെല്ലാം അവതരിപ്പിക്കുകയും പല മത്സരങ്ങളിലും സമ്മാനം നേടുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. അത്തരം ധാരാളം അവതരണങ്ങൾ പ്രശാന്തിന്റെ നാടകങ്ങൾക്ക് ഉണ്ടാകണം എന്ന ഉദ്ദേശ്യത്തിൽക്കൂടിയാണ് ഇവ സമാഹരിച്ചു പുസ്തകരൂപത്തിൽ പുറത്തിറക്കുന്നതെന്നും ഞാൻ മനസിലാക്കുന്നു.
‘മണികർണ്ണിക’യും ‘സായിപ്പിന്റെ പൂച്ചയും’ അടക്കമുള്ള കൃതികളെല്ലാം ഒന്നിനൊന്നു ഭിന്നമാണ്. സമീപനത്തിലും അവതരണത്തിലും ഈ വൈവിദ്ധ്യം ഓരോ രചനയുടെയും വ്യക്തിത്വം അരക്കിട്ടുറപ്പിക്കുന്നു. ഇപ്പോൾ ആലോചനയിലുള്ള ‘ശ്യാമമാധവ’വും ‘ചിത്രലേഖ’യും അങ്ങനെതന്നെ ആയിരിക്കുമെന്നാണു അതേപ്പറ്റിയുള്ള സംസാരത്തിൽനിന്നു മനസിലാക്കിയിട്ടുള്ളത്. ഭാസനാടകങ്ങളായ ‘ഊരുഭംഗം’, ‘സ്വപ്നവാസവദത്തം’, ‘ദൂതഘടോത്ക്കചം’ തുടങ്ങിയവയുടെയൊക്കെ ദൃശ്യഭാഷ്യം ചമയ്ക്കുമ്പോൾപ്പോലും പുതുക്കാലവായനയുടെ സ്പർശം അവയുടെ മാനങ്ങൾ വികസിപ്പിക്കാറുണ്ട്. വാച്യഭാഷയ്ക്കതീതമായി അതെല്ലാം സംവേദിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. തനിക്കു വശമില്ലാത്ത കന്നടഭാഷയിൽ കർണ്ണാടകത്തിലെ പ്രമുഖനാടകസംഘമായ രംഗായനയ്ക്കുവേണ്ടി സംവിധാനം ചെയ്ത ‘സ്വപ്നവാസവദത്തം’ ഒരുവർഷത്തിനിടെ രാജ്യത്തിനകത്തും പുറത്തും പ്രധാനനാടകോത്സവങ്ങളിലടക്കം എഴുപതിൽപ്പരം വേദികളിൽ കളിച്ചു സ്വീകരണം നേടിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു എന്നത് വാച്യഭാഷാതീതമായ അരങ്ങുഭാഷയിലുള്ള പ്രശാന്തിന്റെ വഴക്കത്തിന്റെ സാക്ഷ്യമാണ്. എം.റ്റി. വാസുദേവൻ നായരുടെ രചനകൾ ആധാരമാക്കി അടുത്തിടെ അവതരിപ്പിച്ച ‘മഹാസാഗര’വും ഇത്തരത്തിൽ പുനർവായനകളായിരുന്നു.
ഉൾക്കാമ്പിൽ ഈ ഘനഗാംഭീര്യമെല്ലാം ഉള്ളപ്പോഴും പ്രശാന്ത് അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ അവയൊക്കെ അതീവലളിതമാകുന്നു എന്നതാണു വിസ്മയകരം. ഏതു സാധാരണക്കാർക്കും ആസ്വദിക്കാവുന്ന, മനസിലാക്കാവുന്ന, ജാടകളില്ലാത്ത അവതരണം. ആദ്യകാലരചനകളിൽ ഒന്നായ ‘ബലൂണുകളി’ൽത്തന്നെ കാണാം അരങ്ങിന്റെ ഈ മാന്ത്രികത. “കുട്ടികളുടെ കൈയിലുള്ള സൈക്കിൾറിമ്മുകൾ ഉപയോഗിച്ച് ബലൂൺമാമൻ അവിടെ ഒരു ഗുഹ സൃഷ്ടിക്കുന്നു” എന്ന ക്രിയാംശസൂചനയിലുണ്ട് വല്ലഭനു പുല്ലുമായുധം എന്ന പ്രഖ്യാപനം. ഏറ്റവും ലളിതമായ രംഗവിതാനവും വിധാനവും (stage properties) വേഷഭൂഷകളും തദ്ദേശീയതയ്ക്ക് ഊന്നൽ നൽകുന്ന സംഗീതവും വാദ്യവും ആർഭാടമില്ലാത്ത പ്രകാശവിന്യസനവും ഒക്കെക്കൊണ്ടാണു പ്രശാന്ത് അരങ്ങിൽ അത്ഭുതങ്ങൾ തീർക്കുന്നത്. അടുത്തിടെ ‘മഹാസാഗര’ത്തെപ്പറ്റി ഒരു സുഹൃത്ത് വിമർശം പറഞ്ഞതുതന്നെ പ്രശാന്തിന്റെ നാടകങ്ങളിൽ ഉണ്ടാകാറുള്ള ‘ഞെട്ടിക്കൽ’ ഉണ്ടായില്ല എന്നാണ്. പ്രശാന്തിന്റെ ലിഖിതപാഠം അല്ലാത്തതിനാലാകാം എന്ന് അവർതന്നെ കാരണം കണ്ടെത്തുകയും ചെയ്തു. സൃഷ്ടികളിലൂടെ സൃഷ്ടിച്ചെടുത്തതാണീ വിശ്വാസം. സംസ്ഥാനത്തിന്റെ മറ്റേ അറ്റത്തുനിന്നുവരെ ആസ്വാദകർ വരികയും അഞ്ഞൂറും ആയിരവുമൊക്കെ രൂപയ്ക്കു ടിക്കറ്റെടുത്തു നാടകം കാണുകയും ചെയ്യുന്നു എന്നത് ഈ കൃതഹസ്തതയ്ക്കുള്ള അംഗീകാരമാണെന്നു ഞാൻ മനസിലാക്കിയിട്ടുണ്ട്.

ദേശാഭിമാനിയുടെ സംഘടിപ്പിച്ച എം.ടി. സാംസ്കാരികോത്സവത്തിൽ മഹാസാഗരം അവതരിപ്പിച്ചശേഷം എംടിയും വി. ആർ. സുധീഷും വേദിയിലത്തി അഭിനന്ദിച്ചപ്പോൾ

കലാനിറവിന്റെ രാഷ്ട്രീയസുഗന്ധം
‘ഛായാമുഖി’, ‘മകരദ്ധ്വജൻ’, ‘വജ്രമുഖൻ’ എന്നൊക്കെയുള്ള നാടകങ്ങൾ കാണാത്തവരോ നേരാം‌വണ്ണം കാണാത്തവരോ തെറ്റിദ്ധരിക്കുകയും പ്രചരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്ത ഒരു പ്രതിച്ഛായയാണ് പുരാണങ്ങളുടെ നാടകകാരൻ എന്നത്. ഞാൻ തുടക്കത്തിൽ സൂചിപ്പിച്ചതരം കാലികവും സാമൂഹികവുമായ ശക്തമായ ഒരു രാഷ്ട്രീയതലം പ്രശാന്തിന്റെ എല്ലാ നാടകങ്ങൾക്കുമുണ്ട്. നാടിനെ പിന്നോട്ടടിക്കാനുള്ള ഉപാധിയായി പുരാണങ്ങളെ ദുർവ്യാഖ്യാനം ചെയ്തു നിരന്തരപ്രചാരണം നടത്തുന്ന ഈ നാട്ടിൽ പുരാണങ്ങളുടെ കാലികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ പുനർവായനയ്ക്കു പ്രസക്തി ഏറിവരികയാണെന്ന പുതിയ ചിന്ത ശക്തിപ്പെടുന്ന ഒരു ഘട്ടത്തിൽ ഈ രചനകൾക്ക് അങ്ങനെയൊരു രാഷ്ട്രീയമാനംകൂടിയുണ്ട്.
പ്രശാന്തിന്റെ ഇതിവൃത്തസ്വീകരണത്തിൽ കാണുന്നത് പുരാണത്തിലെ നാടകീയത നിറഞ്ഞ ഒരു മുഹൂർത്തം കണ്ടെടുത്തു വികസിപ്പിക്കുക എന്ന രീതിയല്ല. അത്തരം എത്രയോ മുഹൂർത്തങ്ങൾ അവയിലെല്ലാമുണ്ട്. അതിനപ്പുറം, തന്റെ കാലഘട്ടത്തിൽ സമൂഹത്തോടു പറയേണ്ട, സമൂഹത്തിന്റെ ശ്രദ്ധ ക്ഷണിക്കേണ്ട ചില വിഷയങ്ങൾ കലാത്മകമായി അവതരിപ്പിക്കാൻ പറ്റുന്ന കഥാതന്തുക്കൾ തേടിക്കണ്ടെത്തുകയാണ്. ‘മകരദ്ധ്വജ’നിൽ നാം കാണുന്നത് ഉപേക്ഷിക്കപ്പെടലിന്റെ, ഒറ്റപ്പെടലിന്റെ, ആ അനാഥത്വത്തിൽ ഉണ്ടാകുന്ന വേട്ടയാടലുകളുടെ സ്ത്രീയവസ്ഥയും അച്ഛനില്ലാതെ വളരുന്ന ബാല്യങ്ങളുടെ പാതാളദാസ്യവും ഉള്ളിന്റെയുള്ളിൽ ഉറഞ്ഞുകിടക്കുന്ന പിതൃഭാവത്തെ തിരസ്ക്കരിച്ചും ആരോടോ ഉള്ള എന്തൊക്കെയോ കടമകൾ നിറവേറ്റാനുഴലുന്ന ഔദ്യോഗികവ്യവഹാരവ്യഗ്രതയുമൊക്കെയാണ്.
“നീന്തിനീന്തി തളരുമ്പോൾ
നിന്നെയോർക്കും ഞാൻ, പൊന്നേ...!”
എന്ന മകരിയുടെ ആത്മതാപം നാടകം കണ്ടു വർഷങ്ങൾ കഴിഞ്ഞാലും പ്രേക്ഷകരിൽ നൊമ്പരമായി നിൽക്കുന്നതുപോലെ സ്ത്രീയുടെ സമസ്യകൾ സമകാലികസാമൂഹികപശ്ചാത്തലത്തിൽ അവതരിപ്പിച്ച എത്ര ആധുനികകാലനാടകങ്ങൾ നമ്മെ പിൻതുടരുന്നുണ്ട്? അതുപോലെതന്നെയാണ് ‘കറ’യിലെ “മുഷിഞ്ഞോ?” എന്ന ചോദ്യവും.
വർഷങ്ങൾക്കുമുമ്പ് എഴുതിയ ‘കറ’യിലെ നായിക നങ്ങേലി,
“ചുറ്റാകെ മൃഗങ്ങൾ അല്ലയോ തമ്പ്രാ
പല്ലുള്ളവ, നഖമുള്ളവ
കണ്ണു തിന്നും, കരള് തിന്നും
കനിവില്ലാതെ ചങ്ക് തിന്നുന്നവ, ചോരകുടിക്കുന്നവ, വിഷം ചീറ്റുന്നവ” എന്നു ചോദിച്ചപ്പോൾ കഠ്‌വയും ഉന്നാവയും വളർത്തിയ ക്രൗര്യത്തിലേക്കു നമ്മുടെ മനസിലെ ലൈംഗികാക്രമണത്തിന്റെ ചിത്രം പൈശാചികരൂപം ആർജ്ജിച്ചിരുന്നില്ല. ഇന്ന് ആ നാടകം വീണ്ടും കാണുമ്പോഴും വായിക്കുമ്പോഴും ആ ചോദ്യത്തിനു ഭീഷണമായ പുതിയമുഖങ്ങൾ തെളിയുന്നു.

കളം അഭിനയവിദ്യാലയം അവതരിപ്പിച്ച മഹാസാഗരത്തിൽ സുരഭി

“എനിക്ക് കേൾക്കാം, തമ്പ്രാ!
ശബ്ദമില്ലാതെ ഞങ്ങളു പേശും,
ഓരോ ചേലയ്ക്കും ഓരോ കഥപ്പേച്ച്” എന്നവൾ പറയുമ്പോൾ പിച്ചിച്ചീന്തിയ, രക്തക്കറപിടിച്ച പുതിയ ചേലകളും അവയുടെ പുതിയകഥകളും നമ്മുടെ മനസിൽ വീർപ്പുമുട്ടിക്കുന്ന വിഴുപ്പുകൂനകൾ തീർക്കുന്നു.
ഏതോകാലത്തെ മണ്ണാത്തിത്തെയ്യത്തിന്റെ കഥയിലൂടെ പുതുക്കാലത്തെ ജീർണ്ണത അതിശക്തമായി എയ്തുകൊള്ളിക്കുന്ന ‘കറ’, “നാറിത്തുടങ്ങിയിരിക്കുന്നു; കാലം പുറകോട്ടൊഴുകിയാൽ ദേശക്കിണറഴുകും” എന്ന് ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു. കാലത്തെ പിന്നോട്ടൊഴുക്കി ‘ദേശ’ക്കിണറിനെ നാറ്റിക്കുന്ന ശക്തികൾക്കു മാത്രമല്ല നാടകം മുന്നറിയിപ്പു നൽകുന്നത്, ഏറിയും കുറഞ്ഞുമുള്ള കറ മനസിൽ കൊണ്ടുനടക്കുന്ന നമ്മിലോരോരുത്തർക്കുമാണ്.
“മനുഷ്യന്റെ മനസിലെ കറയളവു കൂടുംതോറും
ഉടുക്കുന്ന ചേലയിലും കറയടയാളങ്ങൾ വീഴും.
തെളിഞ്ഞ ചേലയ്ക്കകത്ത്
ഒരുകടുകു കറയുണ്ടായാലും മുഷിയും.
ഉടുചേല മുഷിഞ്ഞൊരു വിഴുപ്പായ് മാറും.”

വജ്രമുഖൻ നാടകത്തിൽ ഇന്ദ്രൻസ് തമിഴനും ജയകൃഷ്ണൻ കോതണ്ടനുമായി പരിശീനത്തിൽ

“പലവേഷവും പലവിധ ചെയ്തികളു”മായി മനുഷ്യജീവിതത്തിൽ ഓരോ ഘട്ടത്തിലും ഇടപെടുകയും ജീവിതഗതി തിരിച്ചുവിടുകയും ദുരന്തങ്ങളിലേക്കു നയിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന, രക്തദാഹം പ്രകൃതമാക്കിയ, വജ്രത്തിൽ തീർത്ത കൂർത്ത കൊമ്പുള്ള, നിയതിയാകുന്ന വണ്ടിനെ തെരയുന്ന യാത്രയാണു ‘വജ്രമുഖൻ’. പരശുരാമൻ തലവച്ചുറങ്ങുന്ന കർണ്ണന്റെ തുട തുളച്ചു രക്തമൊഴുക്കി കർണ്ണന്റെ സ്വത്വം വെളിപ്പെടുത്തിയ മഹാഭാരതത്തിലെ വണ്ടിനെ കർണ്ണന്റെ ജനനകാരണം മുതൽ മരണം‌വരെയുള്ള ഓരോ നിർണ്ണായകഘട്ടത്തിലും ഇടപെടുന്ന കേന്ദ്രകഥാപാത്രമാക്കി പുതിയ വ്യാഖ്യാനമാണു പ്രശാന്ത് ഇവിടെ നൽകുന്നത്. ജീവിതത്തിലെ യാദൃച്ഛികതകളെന്നു തോന്നാവുന്ന കാര്യങ്ങളെ ഒരു വണ്ടിന്റെ ഇടപെടലുകളായി ആവിഷ്ക്കരിക്കുമ്പോൾ ആ ഓരോ സന്ദർഭത്തിലും മനുഷ്യമനസിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്ന സ്വാർത്ഥചിന്തകളുടെ പ്രതീകമാകുകയാണത്. “ഉദ്യാനത്തിൽ പകൽക്കിനാവു കാണുന്നു യൗവ്വനയുക്തയായ കുമാരിയോടൊപ്പം ബ്രാഹ്മണവേഷധാരിയായ സൂര്യൻ പ്രണയലോലനായി ശൃംഗാരപ്പദമാടുന്ന” ഇടത്താണു നാം ആദ്യം വണ്ടിനെ കാണുന്നത്. പുത്രനെ കുന്തി ആറ്റിലൊഴുക്കുമ്പോഴും ഇതേ വണ്ട് അതിനു പ്രേരണയാകുന്നു. അങ്ങനെ ഓരോ സന്ദർഭത്തിലും വജ്രമുഖനെന്ന വണ്ടിനെ രംഗത്തു കൊണ്ടുവന്ന് ഒരു പുരാണകഥയ്ക്കു മനഃശാസ്ത്രപരമായോ മനുഷ്യസ്വഭാവപരമായോ ഉള്ള ഒരു തലം പകരുകയും തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ ഒരു പുനരാഖ്യാനം നടത്തുകയുമാണു രചിതാവു ചെയ്യുന്നത്.
കുട്ടികൾക്കുവേണ്ടി എഴുതിയ, കുട്ടികൾക്കു കളിക്കാവുന്ന, കുട്ടികളുടെ കഥപറയുന്ന നാടകമാണു ‘ബലൂണുകൾ’. പ്രശാന്ത് കുട്ടിയായിരുന്നപ്പോൾ രചിച്ചതുമാണത്. ഇക്കാലത്തെ കുട്ടികളും മുതിർന്നവരൗം കഥാപാത്രങ്ങളാകുന്ന ഈ നാടകത്തിൽപ്പോലും മിത്തിക്കൽ എന്നു തോന്നാവുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളും കഥാസൂചനകളുമൊക്കെയുണ്ട്. സംഭവബഹുലമാണു നാടകം. കുട്ടികളുടെ ഭാഷയിൽ ലളിതപദങ്ങൾകൊണ്ട് വലിയ ആശയലോകം സൃഷ്ടിക്കുന്നു. “ബലൂൺമാമാ, ഞങ്ങളും വരുന്നൂ മാമന്റെ ലോകത്തേയ്ക്ക്. നിറയെ കളിപ്പാട്ടങ്ങളുള്ള, സ്നേഹം വഴിയുന്ന, സത്യമുള്ള ലോകത്തേയ്ക്ക്. സീതപ്പൊയ്കയ്ക്കപ്പുറം ഭീമൻമല കയറിയിറങ്ങി നടനടന്നു പോകാം” എന്നു കുസൃതിക്കാരായ കുട്ടികളെക്കൊണ്ടു പറയിക്കുന്ന, അവരിലെ നന്മ കണ്ടെടുക്കുന്ന, അവരിലെ ഭാവന വികസിപ്പിക്കുന്ന ‘ബലൂണുകൾ’ ബാലസാഹിത്യത്തിന്റെ നല്ല മാതൃകകൂടിയാണ്.

പ്രശാന്ത് നാരായണന്റെ സംവിധാനത്തിൽ കർണ്ണാടകയിലെ രംഗായണ അവതരിപ്പിച്ച സ്വപ്നവാസവദത്തത്തിലെ രംഗം

മിത്തിന്റെയോ പുരാണത്തിന്റെയോ സ്പർശമില്ലാത്ത നാടകമാണു ‘ജനാലയ്ക്കപ്പുറം’. എന്നാൽ അതും കേവലമായ യഥാതഥത്വത്തിനു കീഴ്പെടുന്നില്ല. ലോകത്തെയും മനുഷ്യനെയും കുറിച്ചുള്ള സങ്കല്പങ്ങളും യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളും തമ്മിലുള്ള പൊരുത്തക്കേടുകളും അതുണ്ടാക്കുന്ന അസ്വസ്ഥതകളും കലാത്മകതയോടെആവിഷ്ക്കരിക്കുമ്പോൾ അതു സാർവ്വകാലികമാകുന്നു. മഞ്ഞുമൂടിയ നീലത്തടാകവും അരയന്നങ്ങളും അതിനപ്പുറം പുൽപ്പരപ്പും അതിൽ കളിക്കുന്ന കുട്ടികളും ചെമ്മൺപാതയിലൂടെ പാലുവാങ്ങാൻ പോകുന്ന ബാലികയുമൊക്കെ കേവലം സ്വപ്നങ്ങളും ചോര തളം കെട്ടിയ റോഡും അറുത്തിട്ട തലകൊണ്ടു പന്തുതട്ടുന്ന മനുഷ്യരും പൂക്കൾ പതിച്ച കുഞ്ഞുടുപ്പിട്ട ബാലികയെ ആരൊക്കെയോ ചേർന്നു കാറിൽ പിടിച്ചുകയറ്റി കൊണ്ടുപോകുന്നതുമെല്ലാം യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളും ആകുന്നു. എല്ലാം ഒരു ആസന്നമരണൻ പറഞ്ഞുകേൾക്കുന്ന ജനൽപ്പുറക്കാഴ്ചകൾ! അതിനുമപ്പുറം, ആ ജനൽപ്പുറം ഒരു ഇടുങ്ങിയ ഇടനാഴി മാത്രമാണെന്നും അതു മോർച്ചറിയിലേക്കുള്ളതാണെന്നും പിന്നീടു നാം അറിയുന്നു. വിനാശത്തിലേക്കുള്ള വഴിയിലാണു ലോകം എന്നു നാടകകാരൻ പറഞ്ഞുവയ്ക്കുന്നു.
സംഭാഷണപ്രധാനമെന്നു വേണമെങ്കിൽ പറയാവുന്ന ഈ നാടകത്തിന്റെ ഓരോ വരിയിലും രാഷ്ട്രീയമുണ്ട്. കഥാനായകനെത്തന്നെ നോക്കുക. അയാളുടെ ആശുപത്രിക്കാർഡിൽ പറയുന്നു, “പേര്  യുദ്ധപാലൻ, വയസ്സ് അറുപത്തിയെട്ട്, സ്വദേശം ഇന്ത്യ, തൊഴിൽ നിരന്തരം യുദ്ധം ചെയ്യൽ, ഭാര്യ ഇല്ല, മക്കൾ...”
ആളെ പരിചയപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു സംഭാഷണം ഇങ്ങനെ:
“ആഗതൻ :    ഷർട്ട്! ജവാനായിരുന്നു... പട്ടാളത്തിൽ സേവനം! എത്രകാലം...?
യുദ്ധപാലൻ :    ഏയ്... ജീവിക്കാൻ വേറെ വഴിയില്ലാതെ... രാഷ്ട്രസേവനം വെറും പൊങ്ങച്ചം, യുദ്ധത്തിൽ പങ്കെടുക്കാനാണ് എല്ലാവരും ഭയപ്പെടുന്നത്.”

കാവാലവും പ്രശാന്തും

ജനാലയ്ക്കു പുറത്ത് (അകത്തും) ഇന്നു നാം കാണുന്ന യാഥാർത്ഥ്യമാണു ‘ജനാലയ്ക്കപ്പുറ’ത്തിലെ ഈ സംഭാഷണത്തിലുള്ളത്: “മനുഷ്യരോ!... ഇല്ല, മനുഷ്യരുടെ രൂപങ്ങൾ മാത്രം. എല്ലാവർക്കും ഒരു മൃഗഛായ. പ്രകൃതം കണ്ടിട്ട് മൃഗങ്ങൾതന്നെ. ഇവരിൽ പ്രണയമില്ല... പ്രസാദമില്ല...“
പ്രണയവും പ്രസാദവും ആർദ്രമായ മനുഷ്യബന്ധങ്ങളും ഇല്ലാത്തതും അവ നിഷേധിക്കപ്പെടുന്നതുമായ മനുഷ്യാവസ്ഥയോട്, സാമൂഹികാവസ്ഥയോട് ഉള്ള കലഹങ്ങളാണു പ്രശാന്ത് നാരായണന്റെ നാടകങ്ങൾ. മുഷ്ടിചുരുട്ടിനിന്ന് ചുവന്ന ലൈറ്റിട്ട് മുദ്രാവാക്യം വിളിച്ച് ആ നാടകങ്ങൾ രാഷ്ട്രീയം പ്രഖ്യാപിക്കുന്നില്ല. മറിച്ച് മനുഷ്യമനസിൽ ആഴത്തിൽ സ്പർശിച്ച്, അവിടെ ഇടമുറപ്പിച്ച്, മനസിനെ എന്നും നീറ്റുകയും അസ്വസ്ഥപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്ന, അങ്ങനെ മനോവിമലനത്തിനുള്ള സ്വാധീനതാശക്തിയായി സ്വയം പരിണമിക്കുന്ന ഒരു പ്രതിഭാസമാണ് ഈ നാടകങ്ങളിലൂടെ സംഭവിക്കുന്നത്. സ്വർണ്ണത്തിനു സുഗന്ധംപോലെ കലാസുഭഗതയ്ക്കു സുഗന്ധം ചാർത്തുന്ന രാഷ്ട്രീയം. കലാസാഹിത്യസുഷമകൾ രാഷ്ട്രീയാത്മകരചനകൾക്ക് അന്യമാണെന്ന നമ്മുടെ സാഹിത്യപ്രസ്ഥാനകലഹങ്ങൾക്കു കാരണമായ വാദം ഇവിടെ അന്യമാകുന്നു.
ഇവയിലുള്ളതു ജീവിതാവസ്ഥകളാണ്. അതാകട്ടെ സാർവ്വലൗകികവും സാർവ്വകാലികവുമായ മാനങ്ങളുള്ളവ. അങ്ങനെയുള്ളവയാണു കാലാതിവർത്തിയായ കലാസൃഷ്ടികൾ. അത്തരം എഴുത്തിന്റെ ഒരു മഹാപാരമ്പര്യം ഇൻഡ്യയ്ക്കും കേരളത്തിനുമുണ്ട്. അതിന്റെ ഇങ്ങേത്തലയ്ക്കൽ നിൽക്കുന്ന പിന്മുറക്കാരനാകാൻ കഴിയുന്ന പ്രതിഭയാണു പ്രശാന്ത് നാരായണൻ. അതിഭാവുകത്വം കലർന്ന പ്രശംസയായല്ല, വസ്തുനിഷ്ഠമായ ഒരു നിരീക്ഷണം എന്ന നിലയിലാണിതു പറയുന്നത്. ആ നിലയിലുള്ള ഗൗരവാവഹമായ വായനയും പഠനങ്ങളും അവതരണങ്ങളും അർഹിക്കുന്നതാണ് പ്രശാന്ത് നാരായണന്റെ ഓരോ രചനയും.